text JAROSLAV ŠPULÁK (PRÁVO)

foto JAN NOŽIČKA, ARCHIV PRODUCENTŮ

Jednoduše lze říct, že hudební producent je člověk, který se v době před nahráváním a v čase realizace desky nebo skladby stará o to, aby byl konečný výsledek kvalitní a úspěšný. Každý má ale jiný styl a přístup, protože i práce producenta je tvůrčí a rozmanitá.

Prehistorie

Jedním z vůbec prvních na české scéně byl Miloš Dodo Doležal. Už v osmdesátých letech byl respektovaný kytarista a zpěvák, hrál se skupinou Vitacit a platil za výraznou osobnost tuzemského rocku. „V roce 1988 jsme se s Vitacitem dostali poněkolikáté do studia a s výsledkem jsme jako vždy nebyli spokojeni. Hráli jsme tvrdý styl, který u nás

Tehdy byl už u nás pojem hudební producent známý, nebylo ale příliš jasné, co dělá. Vladimír Kočandrle, jenž na počátku

nebyl až tak běžný, a mnoho zvukařů v té době si s ním nevědělo rady. Pak jsem dostal šanci sednout si za mixážní pult a dosáhnout tak u nahrávky přece jenom lepšího výsledku,“ vzpomíná na okamžik, kdy se vydal po producentské cestě.

devadesátých let spoluzaložil vydavatelskou společnost Monitor a poslal na trh alba mnoha skvělých umělců, říká: „Funkce producenta latentně existovala i před rokem 1990, jen se jí tak neříkalo. Karel Vágner, Láďa Štaidl, Ota Petřina a mnoho dalších byli svého druhu producenty.“

Doležal to vysvětluje: „Tehdejší producent byl spíš hudební režisér. Většinou to byl někdo, kdo byl sice dobrý muzikant, četl noty, kontroloval, jestli hrajeme správně, ale třeba nám k našemu stylu nebyl schopen nic říct. Proto jsme se pak cítili lépe, když jsme si to mohli kočírovat sami. Když nám nahrávky začaly lépe hrát, pár kolegů se mě zeptalo, jestli bych jim také pomohl. Tak nějak ta má práce začala.“

Kočandrle považuje za jednoho z prvních skutečných českých producentů i Ondřeje Soukupa, bývalého baskytaristu skupiny Pražský výběr, který její sestavu opustil ještě v osmdesátých letech a věnoval se jiné hudbě. „Vyprofiloval se jako jeden z prvních popřevratových producentů svým vkladem do dramaturgie i soundu Lucie Bílé v průběhu celých devadesátých let,“ tvrdí.

Ondřej Soukup se ohlíží: „Producentskou práci jsem vlastně dělal již v osmdesátých letech, i když tehdy se tomu říkalo hudební supervize, producent neexistoval. Spolupracoval jsem v té době s Jitkou Zelenkovou, Lenkou Filipovou, Laurou a jejími tygry, Jiřím Kornem a mnoha dalšími. Kromě produkce písní jiných autorů jsem produkoval především své vlastní skladby. Na deskách to takto uvedeno být samozřejmě nesmělo. Má první

Dalším ze zkušených producentů na české hudební scéně je i Milan Cimfe. Své práci se věnuje už pětadvacet let. „To, že jsem z pozice zvukaře postupně přesedlal do role producenta, bylo přirozené vyústění toho, že jsem to vlastně od začátku dělal, jenom se té práci neříkalo producentská,“ vysvětluje.

Zábava až potom

Petr Slezák produkoval první desky už na začátku devadesátých let a jeho parťákem byl zmíněný Doležal. První natáčení ve studiu v roli spoluproducenta absolvoval v roce 1990, kdy byl u realizace desek skupin Nová Růže a Lucie. Točily se v ostravském studiu Citron, kde se předtím s Doležalem setkal.

čistě a pouze producentská práce, která tak byla pojmenována, byla deska Daniela Landy Valčík. Oslovil mě k tomu Vladimír Kočandrle z tehdejšího Monitoru, kteří desku vydali.“

„Dodo byl pro mě první čistokrevný producent v Čechách, a když mi dal nabídku na spolupráci, samozřejmě jsem ji přijal. Vedle něho jsem začal vnímat to, že v hudební branži je producent chápaný jako tvůrce a garant výroby, také jako organizátor a koordinátor nahrávacího procesu,“ vysvětluje.

Doležal svůj producentský cíl upřesňuje: „Vždy jdu za co nejlepším výsledkem v rámci možností, které muzikanti nabízejí. Je to má jediná reklama. Chci stoprocentní výsledek od všech. Chci, aby každá nota byla zahraná a zazpívaná. Nepoužívám moderní vymoženosti, aby mašiny hrály za muzikanty. K čemu je nahrávka, která hraje několikrát lépe, než kapela ve skutečnosti živě. Pokud vidím, že muzikanti nejsou tak dobří, ale dřou, snažím se být jejich podporou. Pokud vidím, že jsou dobří, zatlačím na ně, aby podali ještě lepší výkon. Je to týmová práce a je to jako ve sportu: musíte lidi nabudit tak, jak situace vyžaduje. Osobně mám jako muzikant rád, když mi producent dá co největší záhul. Nepotřebuju kolem sebe lidi, kteří mi budou plácat po rameni, potřebuji tvrdou tvůrčí atmosféru. Zábava až potom.“

Rádce, vůdce i psycholog

Co tedy přesně producent dělá? „Má několik rolí,“ vysvětluje Dušan Neuwerth, mladší zástupce profese, který proslul spoluprací s Tata Bojs nebo Václavem Neckářem. „Je rádce, vůdce, kamarád, aranžér, mediátor, psycholog, psychiatr, dirigent, masér, režisér. To jsou ty hlavní.“

„Obvykle se s kapelou sejdu už na zkoušce a poslechnu si, co budeme nahrávat. Pomůžu jí materiál, který má připravený, protřídit, vylepšit nebo nějakým způsobem koncipovat, aby práce ve studiu byla efektivní. Současně jsem v kontaktu s vydavatelem a poslouchám jeho požadavky, které se pak snažím realizovat,“ konstatuje Slezák.

„Spousta lidí si producenta představuje tak, že přijde, bouchne do stolu a řekne, že to bude podle něho, přičemž vůbec nehledí na umělce,“ usmívá se Martin Ledvina, který se své práci věnuje již jedenáctý rok. „Tak to ale není. Producent reaguje na to, co ve skutečnosti umělec je, a snaží se najít i to, co se navenek neprojevuje. Musí v něm najít potenciál a vytáhnout ho na povrch.“

Doležal definuje základní technické funkce. „Zvukař se stará o to, aby nahrávka byla dobře sejmutá a vše hrálo, jak má, hudební producent se stará o to, aby song byl co nejlepší v rámci stylu, aby byl materiál zahrán ve studiu co nejlépe. Navrhuje různé postupy, jak skladby vylepšit po stránce aranžmá a výrazu. Dobrý producent nemusí být dobrý zvukař, a naopak. V zahraničních produkcích bývá ještě výkonný producent,

Posunout z mrtvého bodu

Zajímavý přístup má producent Dalibor Cidlinský, rovněž zástupce mladší generace, který stojí třeba za zvukem Xindla X. „Produkuju jen to, co mě zajímá. Není toho moc, a většinou to jsou projekty, na kterých se nějak podílím, třeba jako autor anebo muzikant. Navíc produkuju jen česky zpívané desky, angličtina mě nezajímá.“

Jiný zástupce mladší producentské generace Ecson Waldes, který točil třeba nové Support

který se stará o rozpočet. U nás ale tato funkce neexistuje. Často ale u nás vše dělá zvukař. Hudební produkci nabízí jako bonus v rámci ceny za studio a sám si hlídá, aby se do dohodnuté ceny vešel. Navíc se za posledních patnáct let počet studií zmnohonásobil, takže konkurence je velká a kvalita nízká. Vždy se najde někdo, kdo to ochotně natočí za méně. Podle toho také české nahrávky většinou vypadají. Ale já nejsem proti. Pokud kapely dobrý zvuk a produkci nerozpoznají, nemá smysl s nimi dělat. Je to ztracený čas pro obě strany,“ říká.

Lesbiens, zmiňuje další roli: „Starší kapely často potřebují posunout z mrtvého bodu, ve kterém se ocitají, pokud mají za sebou třeba už třetí desku a nechtějí se hudebně opakovat. Vhodně vybraný producent umí do hudby dostat nové vlivy, nahrát klávesové party, vymyslet cool zvuky a podobně. Kromě toho je také pojící element. Sám ve studiu zažívám situace, kdy má část kapely jinou představu než druhá část,“ usmívá se. „Producent má výhodu v tom, že není zatížený úlohami jednotlivých členů kapely a tím pádem pak lépe balancuje při rozhodování, jaký nápad vyhodit, nebo naopak propracovat.“

Kočandrle vidí funkci producenta i z pohledu gramofonové firmy, ve většině případů

zadavatele práce ve studiu. „Je zpravidla styčným bodem mezi firmou a umělcem v procesu vzniku nahrávek. A dobrý producent je i jistou garancí, že se to ve studiu nezvrhne nějakým neblahým směrem v rozporu s dohodnutou dramaturgií.“

Nástup nových

technologií i stylů

Stejně jako každá jiná, i práce producenta se vyvíjí. Mladší generace má v mnoha ohledech jiný přístup než ta starší. Po devadesátých letech se totiž masivně dostaly do popředí digitální technologie a počítače.

přinesl nástup počítačů a možnosti editace. Jasně, některé desky to nepotřebují. Prostě se to nahraje, sem tam něco upraví a hotovo. Jiné naopak vznikají v počítači jako lego.“

Martin Ledvina tvrdí, že se producentské řemeslo vyvíjí rychle. Zvětšuje to prý pole možností, které již existují, zároveň to však může znamenat, že nové technologie, které do nahrávacího procesu vstupují, odvedou pozornost od hudby. „Podle mě jsou nové technologie jakýsi oheň, který je dobrý sluha, ale zlý pán. Na tom všem je pak naprosto úžasné, že dnes může být producentem každý patnáctiletý kluk, který má doma laptop a zvukovou kartu za tři tisíce korun. Před dvaceti lety byla investice do toho, aby člověk vůbec mohl zplodit nějakou nahrávku, obrovská. Dnes je nízká, a to mi přijde skvělé,“ vysvětluje Ledvina.

Ecson Waldes se nad vývojem producentské práce zamýšlí i v širším kontextu. „Tím, že je hudba vázána na generační estetiku a módní vlivy, tak se – stejně jako styl oblékání – mění. Mění se tím pádem i práce producentů. Velký rozdíl je mezi producenty, kteří se prosadili v komerčním popu, a zrovna tak odlišní jsou producenti v progresivním temném metalu nebo v dubstepu. Dubstep už ale pomalu pohasíná a jsem zvědav, jakým směrem se jeho producenti vydají. Mohou, což se týká všech producentů, svůj vlastní přístup postupně transformovat do jiných elektro stylů nebo se vrátit do undergroundu, odkud dubstep zažil svůj kraťoučký úspěch. Zajímavostí také je, že komerční rádiové pop styly vždy čerpají z nezávislé klubové hudby, snad na

Milan Cimfe vidí proměnu práce producenta v přístupu k jednotlivým projektům. „Každý interpret, každá kapela mají jiné potřeby, jiný přístup k tvorbě, jiné vnímání věcí, jinou hierarchii hudebních hodnot. Producent by toto všechno měl vycítit a přizpůsobit se. Je kormidelník na lodi, která není jeho. Je také pravda, že zásadní ulehčení této práce

Zatímco dříve stačilo, aby producenti hráli na klavír nebo kytaru, dnes musí mít zkušenosti s programmingem, syntetizéry či samplem. Stejně tak musí umět nahrávat, což v osmdesátých a částečně i devadesátých letech přece jenom často dělali zvukoví technici, kteří byli při práci k dispozici.

„Dnes je ovládání elektronických nástrojů a počítačů bráno jako naprostá producentská samozřejmost. Bavíme se ale o moderní hudbě. Například klasický akustický jazz-funk neovlivňují technologie téměř vůbec,“ vysvětluje Ecson Waldes.

ve studiích Sono a Chicksound do natáčení pátého alba. Aby vše dopadlo nad očekávání, rozhodla se oslovit ke spolupráci hned dvojici producentů. Jedním je Armin Effenberger, druhým Slovák Jaro Lukáč.

„Při výběru jsme se řídili několika faktory. Jelikož se chceme při natáčení hlavně bavit a mít pohodu, záleží nám na tom, jaký je producent po lidské stránce a jak se to promítá do jeho přístupu k práci. Vyžadujme, aby se v době natáčení věnoval pouze nám a aby se na dobu příprav alba stal členem kapely. Ti, kteří sekají desky jednu za druhou a dělají na několika projektech naráz, tedy odpadají. Jelikož točíme již páté album, máme poměrně jasno v tom, jak by mělo znít, a podle toho jsme volili producenty. Od Armina Effenbergera si slibujeme pomoc s aranžérskou prací a moderním designem skladeb, rovněž práci na aranžích hlasů a drobných melodických a producentských vychytávkách, loopech, samplech. Od Jara Lukáče zase chceme pomoci s moderním soundem velkých bubnů, moderním rockovým zvukem kytar, finálním mixem a masterem,“ vysvětluje bubeník UDG Jugi.

Post muže zvenčí naopak neobsazuje skupina Škwor. „Producentem našich alb je Leo Holan, náš kytarista. S jiným se nám práce neosvědčila. Točili jsme s producentem desku Amerika a vzniklo mezi námi a jím takové napětí, že se promítlo i do vztahů v kapele. Málem jsme to nedokončili, vůbec to nefungovalo. Na to konto se produkce našich alb ujal Leo. Tak nám to vyhovuje, aspoň nám do toho nikdo nekecá,“ vysvětluje baskytarista Tomáš Kmec.

Raději dva

Přitom pohled umělců na roli producenta není vždy shodný. Někteří v něm vidí zásadní postavu procesu, jiní soudí, že nejlepší představu o tom, jak by měla nahrávka znít, mají oni a producenty nezvou.

Skupina UDG se na konci listopadu pustí

ní i trochu parazitují, ať už na té kytarové, nebo elektro. Kdo by si před lety pomyslel, že současné velké popové hity budou mít výrazně zkreslené kytary, které před dvaceti lety symbolizovaly takříkajíc temné rockery, nebo že britpop bude obsahovat tak masivní elektronické aranže, které čerpají z dýdžejských setů a klubové elektronické hudby. To se bude dít stále dokola. Hudba bude stárnout stejně tak jako její interpreti, producenti, novináři i její posluchači. Člověk by si před časem ani nepomyslel, jak náročné je držet krok s dobou a umět nonstop vstřebávat nové trendy, které tak rychle vznikají a současně zanikají.“

Nejistá dobrá budoucnost

Má práce českých producentů budoucnost? Navíc v době, kdy si řada hudebníků nahrává alba v domácích studiích, které tvoří počítač s mnohdy dost kvalitním programem pro nahrávání? Někteří soudí, že jistě, jiní pochybují.

„Existuje tu jakési vzhlížení k zahraničním modlám v domnění, že kdokoli s anglickým jménem tě spasí. Není to ale vždycky tak. Češi jsou šikovní a pracovití lidé, mají dostatek citu, a pokud rozumně ukrotí své ego, dokážou velké věci. Čili dobrý český producent se neztratí jak doma, tak ve světě,“ je optimistický Cimfe.

Podobně na věc hledí Kočandrle, který dnes stojí v čele české pobočky koncernu Warner Music. „Projekty současné pop music jsou čím dál umělejší, čím dál víc vzdálené klasickým uměleckým kariérám se všemi jejich trampotami. Tím význam producenta neustále roste. David Guetta je příklad nad příklady,“ hlásá.

„S budoucností téhle práce je to stejné jako se vším. Nejsem nadšený optimista proto, že u nás tato práce nemá velkou tradici,“ říká Ledvina. „Naše producentská scéna je o samorostech, z nichž je každý jiný. Neustále se proměňuje. Spousta umělců producenta nepotřebuje a chce si to dělat po

svém, což znamená, že se stávají producenty. Jsou tu ale umělci, kteří hledají někoho, kdo by jim pomohl realizovat vizi, kterou mají v hlavě. Uvidíme, jak to všechno dopadne. Možností je víc.“

Pesimistický pohled má Miloš Doležal. „Myslím, že ta funkce nemá budoucnost. Je to po celou dobu existence postkomunistické scény dobrovolná a v podstatě neplacená práce. Stejně tak ubývá autorů hudby či textů. Prodeje jsou nízké, proto si nikdo nepřijde na solidní peníze. Prodeje jsou nízké proto, že kvalita je průměrná a podprůměrná. Mnoha kapelám se nevyplatí spolupracovat s firmami, nahrávky si pořizují co nejlevněji a prodávají je na koncertech, kde

je logicky největší koncentrace fanoušků. Když jsem v roce 2010 vydával svou desku Despekt, slyšel jsem od většiny kolegů, že desky nemá smysl vydávat, protože nikoho nezajímají. Já si ale myslím, že bez nových dobrých songů se nedá pokračovat, ale žít jen ze staré slávy. Poslední rok se přece jen situace na scéně s novými nahrávkami zlepšuje. Kvalita však kulhá.“

Kvalita nahrávek je sice téma na jinou diskuzi, ale souvislost mezi ní a dobrou prací producentů existuje. I proto by bylo dobré, kdyby se na české scéně prosazovali producenti, kteří hudebníky obohatí a dovedou k dobrému výsledku. Tenhle střípek ve skládance zvané hudební svět přece určitě nevznikl náhodou.