-
NEJ BRITPOPOVÝCH OBALŮ
text Ondřej Čížek
Výraz Cool Britannia byl minimálně v první půlce 90. let platným a zcela po právu sebevědomým pojmenováním kulturní renesance Velké Británie. Šlo o progresivní liberální kapitolu, která vzkřísila stylovost Jamese Bonda, nechala zářit feťáky v kultovním Trainspottingu, šokovala explicitností divadelních her Marka Ravenhilla či depresemi Sarah Kane a v neposlední řadě stvořila nezávislou, euforickou i navztekanou hudební scénu, která zase živelnou vodou polila mrtvolu jménem britpop. Zde je sedm příznačných důkazů, že se týkal i grafického designu.
1
2
3
4
5
6
7
Blur
Modern Life Is Rubbish (1993)
Oasis
Supersonic (1994)
Pulp
This Is Hardcore (1998)
Blur
She’s So High (1990)
Elastica
(1995)
Suede
(1993)
Oasis
Be Here Now (1997)
Stará a věčná Anglie
„Devadesátá léta znamenala pro britskou kulturu éru dekonstrukce a zpětné rekonstrukce, patriotismu a regenerace,“ napsal hudební publicista Andrew Collins ve své eseji věnované legendární, po všech stránkách krystalicky britské kolaboraci mezi grafickým studiem Stylorouge a britpopovými lídry střední třídy Blur. Právě londýnští kreativci ze Stylorouge byli s vizuální identitou Blur neodmyslitelně spjati od první palby Leisure (1991) až po eponymní kocovinu z roku 1997. Z mocné kolekce vybíráme oldschoolový klenot, s nímž Blur prezentovali své druhé album. Jeho název vychází z reálného graffiti statementu u londýnské Bayswater Road, jeho zvuk nápadně a zábavně míchá zastaralé postupy s kytarovou modernou a texty jeho písní dodnes baví salvami ironie a cynismu. Ať už Blur v době vydání působili sebevíc floutkovsky, tahle deska je dodnes velkou a (dů)vtipnou oslavou britského tradicionalismu a vztyčeným prostředníčkem vůči modernímu stylu života, jak si ho kapela představovala během depresivního propagování debutové nahrávky v USA. Mozkům ze Stylorouge se dýchající nostalgii podařilo vyjádřit doslovně, přesto neodolatelně. Jednoduše vzali pohlednici se starou realistickou malbou slavné parní lokomotivy Mallard (Britové její aerodynamický design naživo poprvé představili v roce 1938) a na ikonický název rovnou aplikovali archivní font, který v 50. letech zdobil národní přehlídku Festival of Britain. Collins ve zmiňovaném článku píše, že obaly k prvním pěti deskám Blur se dají pojímat jako kronika jedné dekády. Deska, jejíž pracovní název zněl Britain vs. America, je toho jedinečným důkazem.
Kult osobností
Pakliže se Blur za asistence Stylorouge prezentovali jako drzá liberální (a veskrze intelektuální) banda se smyslem pro koncepční vizuální ztvárnění vlastních desek, Oasis zákonitě volili odlišný směr. Měl být srozumitelný jak pro mainstreamová média, tak pro kohokoli z řad dělnické třídy. Historicky prvním singlem z budoucího britpopového triumfu se původně měla stát destruktivní smršť Bring It On Down, producent Alan McGee ale nakonec prozíravě vytáhl Supersonic, dle svých slov z toho důvodu, že si jen těžko lze představit lepší debutovou píseň než tu, která začíná veršem „I need to be myself, I can’t be no one else.“ Síla Supersonicu tkví právě i v jeho vizuálním pojetí. Umělecký supervizor Brian Cannon byl přesvědčený, že na poprvé je nutnost jít ven především s identitou kapely samotné, do hry tak záhy zapojil fotografa Michaela S. Johnsona. Kompozici si s kapelou nachystal před nahráváním singlu ve fotogenických velšských studiích Monnow Valley. Přiznává na ní doprovodná světla a v rámci portrétu nechává vynikat sebevědomou auru Liama Gallaghera, zatímco zbytek kapely působí díky přiostřenému svícení tak trochu jako skupina voskových figurín. Johnsonovi se tehdy povedlo jedinou fotografií ustanovit dva základní, a pro historii britpopu památné, elementy. Za prvé přesně zachytil počátky image prudce arogantní formace stavějící na kultu osobností dvou hláškujících přízemních bratrů, za druhé odstartoval sérií stylizovaných promofotek s pečlivou aranží mizanscény, které se pro vizualizaci prvních třech alb Oasis staly naprosto klíčovými.
Tohle není pornografie!
Nahlodávající obal, který se minimálně v Londýně dostal na černou listinu. Kolemjdoucí se nad ním pohoršovali při vstupu do metra, média se kriticky oháněla otázkami, zda je vyobrazená osmnáctiletá Ruska Ksenia přímo mrtvá anebo „pouze“ zmlácená či znásilněná. Vztek nezakrýval nakonec ani frontman Jarvis Cocker, který veškeré nesmysly o tom, kterak jde jeho kapela tvrdě proti ženám, vyvracel už jen tvrzením, že jedněmi ze stěžejních témat alba jsou dehumanizující povaha pornografie i likvidace introvertního charakteru skrze status rockové hvězdy. Na grafické podobě okouzlující labutí písně britpopového hnutí se podílela rovnou tři umělecká esa. Mistr v malbě obrazů žen kličkujících mezi hyperrealismem a karikaturou John Currin ustanovil výchozí myšlenku, slečnu nafotil mistr módní fotografie Horst Diekgerdes, výsledek pak osobně vyladila v našem seriálu již několikrát opěvovaná legenda Peter Saville. Byl to právě on, kdo (díky čarování ve Photoshopu) ostrému, přesto křehkému výjevu vtiskl znepokojující noirovou patinu, mimo jiné tvořenou růžovým titulem desky, který do fotografie vtipně zakomponoval ve stylu cenzurního varování. Jde o ukázkový příklad coveru, jenž vystihuje všechny temné vrstvy rozmáchlého alba a zároveň, ve spojení s názvem, nechává vibrovat další domněnky a interpretace. Až na dřeň.
Hroch, co způsobil vzpouru
První singl londýnských cucáků, který též znamenal úplný start spolupráce s vynalézavými Stylorouge. Stejně jako výsledná debutová deska se i doprovodné singly vizuálně nesly na vlně groteskních reklam na životní styl. Zpočátku podceňovaná, později nesmrtelná She’s So High získala hned z počátku výsadní postavení. Tvůrčí síla ze Stylorouge totiž v jejím případě hned dvanáckrát aplikovala proslulou malbu kalifornského reklamního malíře Mela Ramose s názvem Hippopotamus, na níž sličná nahá blondýna dominuje na mohutném zuřivém hrochovi. Skandál byl (neplánovanou) jistotou a lepší promo pilotního singlu si Blur ani nemohli představit. Dle knihy The Life of Blur od Martina Powera se „sexy hippo“ logicky dočkal striktního odmítnutí od feministek, přičemž aktivisté z univerzity ve Warwicku dokonce při první příležitost vzali útokem stánek s merchandisingem kapely. Blur díky Stylorouge počátkem 90. let jednoduše tnuli do živého a poprask okolo (dle tehdejších ohlasů nechutně sexistického) coveru se dá zpětně alespoň brát jako důkaz pozitivní kulturní renesance země. Bez povšimnutí by ovšem neměla zůstat ani pointa obalu, který v sobě hladce snoubí dva reklamní prvky: nadčasové a stále funkčně elegantní logo kapely s nostalgicky působící, provokativní, ale přesto neškodnou komiksovou kresbou, kterou si lze představit na trupu britského bombardéru z Druhé světové války. Cosi z atmosféry zašlé Anglie se do image Blur evidentně otisklo již v říjnu 1990.
Holky, punk a Berlín
Zatímco Blur a Pulp v období Cool Britannia v rámci vizuálu operovali s postmodernou, punkrocková Elastica hned na poprvé volila padnoucí černobílý portrét, který se jevil jako ekvivalent jejího přirozeného a razantního vstupu na půdu elitářských britských hitparád. Ambicí najednou nebylo reflektovat společenské či interní pnutí, ale spíš se nepateticky ohlédnout zpět k té kapitole 70. let, v níž britské ostrovy podlehly špinavé magii punku. Všechny tři slečny i bubeník vypadaly dostatečně obyčejně cool a i kdyby ne, zvolený německý fotograf Juergen Teller by v berlínském stylu dokázal zobrazit i čajový dýchánek konzervativce Davida Camerona. Bavíme se také o člověku, kvůli němuž se Victoria Beckham začala bezprostředně válet v tašce Marc Jacobs, Kate Moss se naložila do stavebního kolečka a Björk se na Islandu poprvé nechala vyfotit se svým synem. Teller má obvykle příslib absolutní tvůrčí svobody, jeho výsledné fotografie se navíc nesmí jakkoli digitálně upravovat. Heslo „žádná přikrášlení“ ostatně platilo i v případě focení obalu pro Elasticu, která docílila alespoň umístění červeného trashového loga. Mimochodem, možná si vybavíte spontánní černobílé momentky z koncertní zastávky Nirvany v Berlíně v roce 1991. Na jedné z nich Cobain v potrhaných kalhotách schouleně vazbí v kleče. Hlava skloněná, hříva se dotýká kytary. Ano, grungeovou esenci tehdy zaznamenal právě objektiv Juergena Tellera.
Jinakost jako umění
Vybízet svými vizuály k diskuzím i snahám o osobité interpretace se úspěšně nedařilo pouze Pulp či Blur, ale i londýnským Suede. Autorkou ústřední fotografie na obalu jejich houževnatého debutu byla Tee Corinne, vážená dáma, která mnohdy pouhými siluetami uměla jako málokdo vystihnout sexuální tenzi a půvab, sílu i křehkost ženského těla. Britpopoví zvěstovatelé v čele s androgynním Brettem Andersonem si ji tehdy zapůjčili přímo z fotoalba Lesbians Take Photographs s tím, že původní fotografie zcela jasně zobrazuje polibek dvou žen (jedna z nich je na vozíku). Citlivý přebal jejich první desky svou dvojznačností chytře provokoval britský konzervatismus, zároveň působil radost v gay a lesbických komunitách a koneckonců byl ve své době zářným příkladem zmiňované regenerace britské kultury, potažmo její vizuální prezentace. Obdobně si Suede počínali i v případě následujícího alba Dog Man Star (1994), kterou zdobí snový romantický pohled na mužskou nahotu. Britský hudební teoretik Simon Frith publikoval výtečnou stať o vlivu typického britského předměstí na vývoj anglického rocku, v níž o obalech prvních dvou desek Suede napsal toto: „To, co ty fotografie zobrazují, nejsou sexuální touhy členů Suede, ale spíš jejich schopnost ocenit jinakost jako umění.“
Zvuk a obraz megalomanie
Zvukové stěny se bortí jedna po druhé, hlava třeští z přehuštěných kytarových lavin, intenzita hluku je natolik silná, že nezbývá nic jiného než bouchnout další šampaňské a doufat, že se dožijete rána. Proslulé děti Madchesteru své třetí přepychové dobrodružství absolvovali poté, co v Knebworthu vystoupili před masou 250 000 fanoušků, stali se hosty večírků Tonyho Blaira a koneckonců nedosažitelnými modlami napříč celým Královstvím. Be Here Now je na jedné straně produkčně přepálená, zdrogovaná, nekonečná a egoistická deska, na té druhé pak nesmírně zajímavý artefakt doby svého vzniku a přirozená reflexe faktického postavení kapely, která tehdy dle všeho skutečně podlehla dojmu, že je tou největší na Zemi. To vše ostatně odráží i obal samotný, jehož autory se opět stali fotograf Michael S. Johnson a Brian Cannon. Lokací se stal bazén u vzácné vily z 18. století v hrabství Hertfordshire, nechybí rekvizity z archivu BBC včetně glóbu, který již figuroval na obalu (syrovějšího a upřímnějšího) debutu Definitely Maybe a samozřejmě ani potápějící se Rolls Royce. Luxusní vůz šel ke dnu pomalu, ale jistě, stejně jako veškeré velkorysé snahy udržet suverénní britpopovou euforii na živu i v druhé půlce 90. let. Johnson focení obalu přirovnal k situaci, kdy se v jednom filmu potká rozjívená Alenka z říše divů s válečnou paranoiou z Coppolovy Apokaylypsy. Ve zkratce tak dokonale vystihl atmosféru desky, která se v srpnu 1997 stala soundtrackem rozlučkové party pro britpop jako takový.
Blur – Oily Water
Oasis – Supersonic
Pulp – This Is Hardcore
Blur – She‘s So High
Elastica – Connection performance
Suede – Pantomime Horse
Oasis – D’You Know What I Mean?
Oasis – Fade In-Out
Blur – She’s So High (v Hyde Park)
Elastica – S.O.F.T.
Blur – For Tomorrow
Oasis – Bring It on Down
7
art
1
1
Předchozí článek:
The 1975: Přidrzlí zachránci popu
Další článek:
Prokop Holoubek: České kapely jezdí ven jen na návštěvu